Интерес к фотографическому отпечатку как объекту коллекционирования оформился в мире относительно недавно. Только в середине 1970-х годов фотографические отпечатки стали выставляться на ведущих мировых аукционах произведений искусства. В последнее время мировой рынок арт-фотографии динамично развивается. Так, цены на отдельные работы уже достигли 6,5 миллионов долларов США. Коллекционирование фотографий и связанные с этим родом деятельности вопросы являются относительно новым полем исследования в России. Интерес к приобретению произведений фотографического искусства, как и иных типов фотографических артефактов, было прямым следствием кризиса представлений о фотографии как о визуальном документе, и стало возможным благодаря рассвету легальной коммерции после падения социалистического строя. В отличие от стран Европы и Америки, где рынок произведений искусства в целом и фотографии в частности испытывал меньшее давление со стороны государства и развивался постепенно, российский арт-рынок был вынужден усиленными темпами преодолевать образовавшееся после распада СССР отставание по отношению к странам запада. Указанное отставание в сфере коллекционирования фотографий остается весьма существенным и до сих пор. Оно является не только следствием скептического отношения основной массы населения к художественному потенциалу фотографии. В настоящее время у обширной массы заинтересованных лиц все еще отсутствует системное представление о международных нормах регулирования процессов оценки и последующего приобретения фотографических произведений. В настоящей статье предлагается ознакомиться с кратким обзором истории развития коллекционирования фотографии, а также обозначить ряд установившихся в мире норм и правил, знание и соблюдение которых является обязательным не только для профессионального дилера фотографии, его заказчиков, но также и авторов, желающих добиться успеха в сфере коммерческой реализации своих произведений на арт-рынке.
Одним из первых в мировой истории прецедентов приобретения фотографического артефакта как произведения искусства является покупка королевой Великобритании Викторией работы О. Рейландера «Два пути в жизни». Указанное произведение, выполненное Рейландером в 1857 г. и изображающее сюжет на тему притчи о блудном сыне, представляло собой одну из первых попыток имитации станковой картины средствами фотографии. Тем самым эта крупная работа, изготовленная при помощи комбинированной печати с нескольких отдельных негативов, с самого начала претендовала на право считаться произведением искусства, а, значит, предполагала, среди прочего, и соответствующую высокую материальную оценку своей стоимости.
Первые крупные собрания фотографических артефактов были так или иначе связаны с деятельностью государства. Одним из таких собраний в Российской Империи являлась фотографическая и фототипическая коллекция Императорской Публичной библиотеки, в составлении которой активное участие принимал известный публицист и критик искусства В. Стасов. Как и в Великобритании, формирование этой коллекции систематически велось с 1850-х гг.. Собрание было разделено на семь отделов, включавших соответственно отделы видов, народных типов и портретов, архитектуры, живописи, скульптуры, гравюры и, наконец, предметов художественно-промышленных. Основной акцент в собрании делался на материалы, представлявшие интерес для русской истории, этнографии и искусства. Несмотря на то, что в состав коллекции входили по преимуществу артефакты, изначально ориентированные на визуальное информирование, ряд из них, такие как работы В. Каррика, М. Настюкова и Т. Митрейтера, были в последующие эпохи рассмотрены как характерные примеры отечественного фотографического искусства тех лет.
Новый этап бурного интереса к собиранию фотографии пришелся уже на середину XX в., который совпал с формированием ключевых фотографических коллекций Америки. Во многом этот интерес был спровоцирован бумом любительской фотографии после изобретения фотопленки и появления первых любительских камер в начале XX в., а также развитием самостоятельных направлений в художественной фотографии после кризиса концепции пикториальной фотографии на рубеже 1920-х — 1930-х гг. Так в 1937 г. собиранию фотографии начинает уделять внимание МоМА (Museum of Modern Art) в Нью-Йорке, а с 1949 г. для публики открывается специализированный Музей фотографии и фильма «Дом Джорджа Истмена» (George Eastman House Museum ofPhotography). Формирование новых фотографических коллекций потребовало проведения научных исследований в области истории фотографии, среди которых следует выделить труд «The History of Photography», составленный в 1937 г. Бьюмоном Ньюхоллом, историком фотографии и куратором, являвшимся непосредственным организатором отдела фотографии в МоМА.
К 1970-м гг. фотография окончательно добивается во всем мире статуса объекта музейного хранения и коллекционирования. Так наряду с образованием фотографических коллекций в Музее Метрополитен в Нью-Йорке и Музее Пола Гетти (P. Getty Museum) в Лос-Анжелесе в это время для публики открываются ключевые европейские собрания фотографии, среди которых следует отметить собрания Музея Виктории и Альберта (Victoria & Albert Museum) в Лондоне, Музея Орсэ (Musee d’Orsay) в Париже, Музея Фолькванг (MuseumFolkwang) в Эссене, Музее Людвига (Museum Ludwig) в Кельне. С одной стороны, открытие новых фотографических фондов в Европе было связано с завершением экономического восстановления региона после Второй Мировой войны. Другим немаловажным фактором формирования собраний фотографий в 1970-е гг. было признание творческих заслуг фотографов, работавших в послевоенное время как на основе концепции «решающего мгновения» и стрит-фотографии, так и развития потенциально новых концептуальных направлений в фотографии под влиянием концепций поп-арта и гиперреализма. Весьма немаловажно, что именно к 1970-м гг. относится признание цветной фотографии как технологии, представляющей музейную ценность. Так в 1976 г. Джон Жарковски, выдающийся критик и историк фотографии, организовал в МоМА выставку работ Уильяма Эгглстона, признающегося сейчас одним из ключевых мастеров американской художественной фотографии, снимавшего в цвете. Признание цветной фотографии означало окончательное установление всех видов фотографических артефактов в качестве объектов, представляющих культурную, а вместе с тем и материальную ценность для широкого круга коллекционеров
Для того, чтобы получить необходимое представление о специфике современного арт-рынка фотографии, следует выделить ряд устоявшихся понятий, которые определяют правила взаимодействия участников рынка художественной фотографии между собой и с интересующим их комплексом визуальных артефактов. Начать следует, пожалуй, с определения того, что подразумевается под понятием автора фотографического артефакта. В контексте рынка творческой фотографии автором принято считать как одного человека, так и, в ряде случаев, творческий коллектив, обязательно совмещающих функцию формирования творческого замысла будущего произведения и функцию контроля за реализацией данного замысла на практике. Необходимость сочетать в своей деятельности обе функции связана с особенностями современного процесса производства фотографических артефактов. Так в современной фотографической индустрии уровень специализации уже является крайне высоким и неуклонно продолжает расти в результате постоянного совершенствования фотографических и компьютерных технологий. По этой причине в изготовлении фотографического артефакта в настоящий момент принимает участие не один человек, а группа лиц, состоящая из узких специалистов разных сфер деятельности.
Однако далеко не все из них могут претендовать на обладание авторскими правами на конечный продукт. Часто привлекаемые к работе специалисты выполняют роль технического персонала, осуществляющего под контролем действительного автора произведения печать фотографического артефакта, обработку и даже непосредственную съемку сюжета. Такие специалисты не принимают ключевых решений по поводу соответствия тех или иных технических параметров производственного процесса предварительному творческому замыслу, а руководствуются в своей деятельности требованиями, выдвигаемыми автором. В этом случае главный руководитель проекта сохраняет за собой единоличное авторское право на конечный визуальный артефакт даже в том случае, если его творческую волю реализовывали другие лица. В качестве одного из наиболее ярких примеров такого рода совместной работы из практики современной художественной фотографии можно привести творческую команду американского фотографа Грегори Крюдсона, включающую множество специалистов по фотосъемке, осветительному оборудованию, компьютерной обработке изображения и т.д. При этом, автором фотографических произведений все же остается Г. Крюдсон, который даже не прикасается к фотоаппарату в процессе съемки, но, тем не менее, является автором идеи и руководит деятельностью всей своей команды.
На степень успеха того или иного автора в рамках арт-рынка фотографии прямым образом влияет его творческая биография. Важным является не только образование автора, но и соответствие его работ логике развития мировой фотографии, знания наследия знаменитых мэтров или творческих школ предшествующих поколений. Для профессиональных художественных критиков или просто ценителей фотографического искусства важной информацией являются сведения о выставках, на которых экспонировались те или иные произведения фотографа. Наибольший интерес представляют коллективные выставочные проекты, где общий состав участников оказывает влияние на каждого из них в отдельности. В области персональных выставок внимание традиционно уделяется крупным ретроспективам, являющимся отличительной чертой биографий лишь состоявшихся авторов. Каталоги выставок, а также иные публикации, позволяющие проанализировать концептуальную направленность художника, в значительной мере повышают его творческий статус. Важным фактором последующего ценообразования являются сведения о прецедентах продаж произведений фотографа на известных аукционах искусства, а также ссылки на известные частные или государственные собрания, где соответствующие произведения в настоящий момент хранятся. В последнем случае внимание дилеров привлекают, прежде всего, ссылки на крупные государственные музеи федерального значения. Одним из заключительных, но, безусловно, немаловажных факторов творческого резюме фотографа является его социальный статус и связанный с ним круг общения, что, как и другие прямые или косвенные результаты пиар-компаний по укреплению статуса художника, влияет на степень привлекательности его творчества в глазах заинтересованных покупателей.
Несмотря на то, что единой безукоризненной системы оценки качества фотографических произведений не существует, как и не существует таковой в целом в области искусства, можно выделить несколько критериев, которые, так или иначе, попадают в поле зрения художественных критиков. Наиболее сложно определимым, но вместе с тем наиболее значимым из них в области актуального искусства является критерий новизны, подразумевающий под собой ту самую обобщенную новаторскую сущность художественного произведения, которая не только выделяет работу среди предшествующего художественного наследия, но и отличает уникальный шедевр от подражательной реплики. Новаторские качества произведения в этом смысле могут проявляться как в области технического исполнения артефактов, так и, что значительно более важно, в области использования современного или даже опережающего свое время арсенала художественных средств выражения. На последующую оценку фотографических артефактов бесспорно влияет и степень вызванного ими культурного резонанса в кругу соответствующей целевой аудитории.
И, наконец, специфически важным для арт-рынка фотографии является критерий сохранности фотографических произведений, в особенности с точки зрения вложения капитала. В данном случае важна не только оценка непосредственного состояния артефакта, но и потенциальная сохранность фотографического произведения во времени, а, значит, возможность сохранения и приумножения вложенных в произведение средств. Даже для неспециалиста не является секретом, что фотографические отпечатки склонны к т.н. угасанию под действием светового излучения. Наиболее очевидным результатом соответствующего воздействия является потеря контрастности изображения. Разрушение фотографического слоя под действием света может быть как следствием кратковременного интенсивного излучения, так и длительного пребывания артефакта в умеренно освещенной среде. Для того, чтобы предотвратить угасание изображения под воздействием света применяются различные методы, которые, чаще всего сводятся к трем основным действиям. Для поддержания высокой степени сохранности фотографические артефакты, не требующие постоянного экспонирования, рекомендуется содержать в хранилищах, изолированных от попадания света. Те же произведения, которые демонстрируются на выставках, должны освещаться специальными источниками (т.н. холодного \ не горячего) света, которые оказывают минимальное влияние на артефакт при сохранении необходимой для комфортного обозрения освещенности. Что же касается произведений, изготавливаемых в настоящее время, то к ним предъявляются дополнительные требования по выбору специальных материалов, стойких к неблагоприятному воздействию окружающей среды. В последнем случае во внимание принимается не только разрушительное действие на фотографические артефакты лучей света, но и подверженность фотографического слоя к изменению под влиянием различных химических соединений, таких как, к примеру, сернистые газы, содержащихся в малых дозах в воздухе и также участвующих в процессе деградации изображения. В результате изготавливаемые в настоящее время фотографические артефакты должны быть не только весьма стойкими к свету, но и в значительной мере сопротивляется химическому воздействию. По указанным выше причинам в области черно-белой аналоговой фотографии, рассчитанной на последующее длительное коллекционное хранение, применяются специальные фотобумаги с баритовым слоем. В силу того, что в их состав входит вещество, являющееся фактически инертным и благодаря этому сохраняющее изначальный белый оттенок на протяжении длительного времени, баритовые бумаги широко применяются для изготовления коллекционных отпечатков, ориентирующихся на последующие продажи на арт-рынке.
Аналогичная ситуация выбора специфических материалов имеет место и в области цветной фотографии, где угасание изображения наблюдается особенно сильно. В современном лексиконе коллекционера фотографии прочно устоялся термин первоцвет, применяющийся по отношению к цветным фотографическим отпечаткам, изменившим в течение времени свою первоначальную окраску под действием света и химических реакций. Следует отметить, что именно разрушение одного или нескольких компонентов, отвечающих за тот или иной цвет в полихромной фотографии, являлось причиной длительного отказа музеев и частных собраний приобретать и хранить произведения цветной фотографии в своих собраниях. Напомним, что коллекционную ценность цветные фотографические отпечатки стали представлять только к 1970-м гг., и это было во многом связано с тем, что именно в это время для печати произведений фотоискусства стали применятся более стойкие процессы, такие как сибахром. Соответствующие технологии печати, требующие применения высокотоксичных химикатов и особых условий утилизации отходов производства, позволили изготовлять отпечатки, которые оставались практически неизменными в течение десятков лет, а, значит могли становится объектами коллекционирования и крупных финансовых вложений. По тем же причинам в последнее время цветные фотографии изготавливаются в том числе с применением принтеров, которые используют специальные пигментные чернила, являющиеся гарантом высокой устойчивости отпечатков к последующему разрушению.
Для того, чтобы усилить стойкость отпечатков к воздействию чужеродной химии, а также обезопасить их от излишнего механического воздействия, в изготовлении произведений современного фотографического искусства активно применяется технология пластификации. Данный процесс предполагает покрытие фотографического отпечатка слоем прозрачного акрила, который после затвердевания не только предохраняет произведение от случайных повреждений, но и герметично изолирует его поверхность. Последним свойством технология пластификации, высоко ценящаяся на арт-рынке, в значительной мере превосходит традиционное стекло, которое, так или иначе, сохраняет зазор между отпечатком и защитной поверхностью, в который продолжает проникать воздух. Стоит также отметить, что технология пластификации, изобретенная изначально для обеспечения сохранности фотографического отпечатка, в настоящее время рассматривается не только как техническое, но и как художественное свойство произведений современного фотоискусства, в результате чего ее применение сейчас выходит за рамки вопросов консервации, а соответствующие работы успешно продаются на ведущих аукционах и высоко оцениваются международным музейным сообществом.
К числу технологий, вышедших в настоящее время за рамки прикладных задач и ставших отличительной чертой современной арт-фотографии, относится также процесс накатки фотографического отпечатка на т.н. дибонд, выступающий в качестве основы артефакта. Дибонд, превосходящий более дешевый пенокартон большей прочностью и устойчивостью к изгибанию, отличается прежде всего наличием специального тонкого металлического покрытия, отполированного до зеркального блеска и тем самым позволяющего нивелировать проступание фактуры основы под собственно фотографическим отпечатком. Применение в качестве основы дибонда, являющегося более экономичным и удобным материалом, нежели листовой алюминий, являлось одним из факторов, который оказал влияние на изменение форматов современного фотографического искусства в сторону их увеличения, что сказалось на составе фигурирующих на арт-рынке произведений.
Ключевыми понятиями для арт-рынка фотографий, определяющими условия его функционирования, являются также винтаж, поздняя печать и современная печать. Данные определения необходимы для разграничения категорий отпечатков в сфере функционирования арт-рынка, так как существует возможность создавать через значительный промежуток времени после съемки или даже после смерти автора почти идентичные отпечатки или даже превосходящие по техническим характеристикам оригинальное произведение. В любом случае, получались бы произведения не соответствующие своему социально-культурному контексту.
Винтажным отпечатком принято называть визуальный артефакт, изготовленный непосредственно автором или при его непосредственном контроле спустя незначительное время после съемки. Под незначительным временем в данном случае подразумевается такой временной промежуток, в течение которого не происходило радикальных перемен ни в технологии фотографического процесса, ни в среде культуры. Таким образом, фотографический артефакт, изготовленный автором по более современной технологии, или выполненный в соответствии с новыми творческими концепциями под влиянием изменений в идеологической обстановке, не соответствует изначальной технологической или культурной среде, поэтому не может быть включен в категорию винтажей. Следует также отметить, что в современной ситуации стремительного ускорения технологического прогресса, динамичного изменения общественного мнения и обилия резонансных событий временной промежуток, заявленный в определении винтажа, значительно укоротился и продолжает сокращаться, требуя от автора большей степени оперативности в изготовлении винтажных визуальных артефактов. Необходимо также обратить внимание на то, что понятие винтажа в контексте фотографического рынка не является синонимом «старой», раритетной фотографии, как это зачастую ошибочно утверждается. С точки зрения рынка творческой фотографии винтажи представляют собой наибольший исторический и коммерческий интерес. Именно винтажные работы позволяют оценить степень прозорливости мышления их авторов, передать с наибольшей степенью достоверности специфику восприятия автором окружающего мира, а также оценить величину вклада того или иного автора или артефакта в современный им пласт визуальной культуры.
К следующей категории визуальных артефактов относятся поздние отпечатки. Они представляют собой произведения, выполненные автором или при его прямом участии, но по прошествии значительного времени после съемки. Артефакты поздней печати все еще представляют интерес в рамках рынка творческой фотографии, однако они уже не воспринимаются критиками и ценителями фотографии как произведения первоочередной ценности. Данные отпечатки в любом случае несут на себе печать более поздних технологических и творческих достижений последующих эпох, а, значит, не являются столь же аутентичными, как винтажи. По той же причине стоимость фотографического отпечатка, относящегося к категории поздней печати, существенно ниже винтажного. Данная ситуация особенно характерна для советской фотографии военных и послевоенных лет, где по различным причинам не была изготовлена или не сохранилась значительная доля винтажей.
Заключительной категорией визуальных артефактов является современная печать, к которой относятся произведения, выполненные спустя значительный период после съемки без участия автора, чаще всего наследниками или иными правообладателями архива. Данная категория фотографических произведений не представляет практически никакого интереса с точки зрения серьезных коллекционных вложений, т.к. отсутствие авторского контроля за их изготовлением приводит к необратимой потере аутентичности данных произведений с точки зрения ценителей и искусствоведов. В соответствии с этим на фотографическом рынке современные отпечатки обычно оцениваются существенно дешевле, чем поздние отпечатки, и, тем более винтажи. Тем не менее, именно в силу своей относительно низкой стоимости современные отпечатки, изготовленные зачастую по более современным фотографическим технологиям, используются в целях дизайнерского оформления интерьеров, где основной задачей использования произведения является его визуальная, а не историческая или коммерческая составляющая.
Еще одним важным параметром, устанавливающим условные правила функционирования рынка творческой фотографии, является категория тиража. Возможность тиражировать изображения, которая воспринималась как ключевое технологическое достоинство фотографии еще со времен первого двуступенчатого процесса калотипии, изобретенной Фоксом Тальботом, с точки зрения рынка художественных произведений всегда рассматривалась как ключевой недостаток, т.к. данный рынок всегда строился на принципе эксклюзивности предлагаемого продукта. В целях приведения механического процесса фотографии в соответствие с данными вековыми традициями, а также в целях контроля ценообразования, возникла потребность в присвоении фотографическим артефактам порядковых номеров с указанием общего тиража одинаковых произведений. В настоящее время международной нормой при изготовлении фотографических произведений, рассчитанных на серьезный рынок творческой фотографии, стало обязательное указание порядкового номера данного отпечатка и общего количества всех идентичных копий данного произведения. Соответствующая информация прямым образом влияет на стоимость того или иного произведения. Уменьшение тиража закономерно приводит к повышению стоимости работы. В ряде случаев тираж может быть и вовсе ограничен единственным произведением, уникальность которого автор обычно стремиться подтвердить либо предоставлением покупателю изначального негатива или файла, либо и вовсе публичным уничтожением данного исходного материала. Повышение тиража, с другой стороны, обычно применяется в случае решения автора продать большее количество отпечатков по меньшей стоимости, но в итоге добиться соизмеримой прибыли. Соответствующая ситуация является более характерной для недостаточно развитых региональных художественных рынков, где покупатель оказывается морально или финансово не готовым к более солидным вложениям капитала. Порядковый номер отпечатка также играет немаловажную роль. Повышение стоимости артефакта происходит по мере уменьшения потенциально доступных для будущей покупки работ. Отметим, что зачастую авторы практикуют изготовление всего нескольких отпечатков из заявляемого изначального тиража в целях получения первоначальной прибыли и последующего расходования ее части на изготовление оставшейся части заявленных идентичных копий.
Условность ограничений, накладываемых на массив фотографических артефактов требованиями рынка, всегда приводил к искушению фальсифицировать информацию по поводу принадлежности конкретного артефакта к той или иной качественной или количественной категории отпечатков. В данном случае даже самая точная экспертиза может лишь отчасти удостоверить подлинность указанной информации. В то время, как существует ряд технических и аналитических способов отличить винтаж от поздней или современной печати, определение тиража произведений оказывается во многом затруднено и по большей части все еще зависит от добросовестности автора или его представителей. В то же время случаи выявления предоставления недостоверных сведений о визуальном артефакте тем или иным участником рынка обычно приводят к тяжелым последствиям для последнего, что может привести не только к разрыву отношений с покупателями, но и к судебному преследовании выявленного мошенника.
В современной обстановке значительного усложнения каждой из областей человеческой деятельности и результирующего углубления специализации труда, роль галереи как посредника между сферой искусства и сферой коммерции продолжает расти. Для обеспечения компетентного соблюдения правил арт-рынка автору уже в большинстве случаев не достаточно собственных знаний, средств и связей. В число услуг, которые галерея предоставляет современным художникам, входит организация и осуществление своевременной демонстрации произведений искусства целевой аудитории, поиск заинтересованных покупателей, оценка стоимости выставляемых на продажу артефактов. Важную роль занимают вопросы организации надежной охраны и страхования экспонатов. Также имеют место случаи, когда галереи предоставляют автору доступ к необходимому для съемки или печати дорогостоящему или эксклюзивному оборудованию. Все эти важные для успешной реализации произведений искусства услуги требуют дополнительных затрат и должны быть грамотно юридически оформлены в условиях договора, заключаемого между автором и галереей. Учитывая существование множества указанных требований и условностей арт-рынка, наличие специализированных галерей следует рассматривать одновременно и как признак развитости рынка в той или иной стране, и как фактор, влияющий на потенциально возможное количество привлекаемых в сферу арт-рынка авторов. Так в силу наличия у галереи фиксированного бюджета, она может успешно работать лишь с ограниченным числом авторов. Принимая во внимание тот факт, что галереи обычно специализируются на работе с местными национальными авторами, по вопросам покупки работ которых в галерею могут обращаться заказчики из разных регионов мира, отсутствие или нехватка жизнеспособных галерей влечет за собой значительные ограничения по выводу национального искусства на глобальную международную арену. В связи с этим уровень развития арт-рынка фотографии, как и искусства и целом, является одним из показателей благосостояния страны, в силу чего поддержка национального искусства так или иначе входит в число важнейших направлений государственной политики.
Приведенные выше специфика и правила арт-рынка фотографии дают возможность составить беглое представление о степени сложности серьезного коллекционирования фотографий. Однако, как связанные с собирательством фотографии трудности, так и необходимые для этих целей интеллектуальные усилия и затраты материальных ресурсов, щедро компенсируются растущей популярностью данного рода деятельности, обусловленной как наличием широкого круга новых неосвоенных тем и материалов российской принадлежности, так и бурным развитием современного фотографического творчества в мире в целом.
Артём Логинов
