Как и любая высокоразвитая сфера деятельности, фотографическое искусство постоянно демонстрирует признаки неразрешимой дилеммы, которая заключается в разнице уровня профессиональной и культурной подготовки между специалистами области, создающими художественные произведения, и среднестатистическими зрителями, которые имеют лишь поверхностное представление о степени развития фотографической практики. То, что, с точки зрения фотохудожников, является творческим достижением и необходимой эстетической новацией, вызывает у неподготовленной публики и заказчиков непонимание и закономерное удивление, которые, в свою очередь, часто перерастают в отрицание собственного непрофессионализма и в нелицеприятную критику.

В качестве наглядного примера можно привести историю, которую однажды рассказал знаменитый советский фотохудожник Лев Бородулин. Бородулин всю жизнь специализировался на теме съемки спорта, в области которой стал признанным специалистом, но также был авторитетным знатоком и коллекционером произведений фотографии. Во время своих регулярных поездок в СССР из Израиля, куда он принял решение эмигрировать, он часто заезжал к моему отцу, с которым делился опытом и яркими воспоминаниями из собственной жизни. Одна из таких историй была посвящена знаменитому кадру, который Бородулин снял на летних Олимпийских играх 1960 года в Риме. Во время соревнований по прыжкам в воду Бородулин взобрался на вершину вышки, с которой выполнялись прыжки, чтобы снять спортсменов, которые прыгали с более низкого яруса. Таким образом, кадр выполнялся сверху вниз, практически перпендикулярно бассейну, с активным ракурсом, который позволял получить нестандартную композицию. С точки зрения Бородулина, именно так следовало снимать спортивные мероприятия, то есть добиваться даже в показе всем знакомых событий необычных художественных решений.

Следует отдать должное высокому уровню подготовки коллег Бородулина из редакции журнала «Огонек», которые таким же образом восприняли и по достоинству оценили предоставленный им кадр, а потому поместили его на обложку. Ведь кадр демонстрировал динамику спорта, свободного полета спортсмена в решающее мгновение его прыжка, то есть во всех отношениях мог стать символом Олимпиады. Однако совершенно иначе кадр оказался истолкован Михаилом Сусловым, в то время секретарем ЦК КПСС и одним из главных партийных идеологов. Увидев обложку «Огонька» с фотографией Бородулина, Суслов был неприятно удивлен ее композицией и на одном из заседаний в сердцах обозвал кадр не иначе как «летающей ж*пой». Ведь Суслов не разбирался в фотографическом искусстве, а хотел видеть вполне стандартные кадры, «приличные» с точки зрения его собственных консервативных представлений о художественном творчестве. Естественно после такой оценки на высшем уровне Бородулина тут же отозвали с Олимпиады, а в последующем еще неоднократно подвергали критике. В конечном счете фотограф решился и вовсе эмигрировать в Израиль.

 Следует также подчеркнуть, что ситуация, с которой столкнулся в своем творчестве Бородулин, не была для советской фотографии чем-то из ряда вон выходящим. Ведь еще задолго до описанного события аналогичный случай имел место в отношении трактовки творчества мэтра советской фотографии Александра Родченко. Знаменитая работа последнего «Пионер-трубач» 1932 года за примененный в ней активный ракурс, правда в этом случае снизу вверх, была раскритикована как пример формализма в советском фотоискусстве. Показательно также и то, что даже по прошествии значительного времени и смены политического руководства страны, проблема пропасти между автором и зрителем не исчезла, а бдительное внимание советских идеологов по отношению к фотографии как к одному из главных инструментов пропаганды не было ослаблено даже в эпоху хрущевской оттепели.

Артём Логинов, для рубрики «История одной фотографии».