Когда человек смотрит на фотографическое изображение, а не на конечный фотографический отпечаток, он часто воспринимает первое отнюдь не так, как того задумывал автор произведения. Ведь при просмотре изображения, особенно в современной ситуации применения смартфонов и планшетов, от зрителя ускользают параметры физического размера авторской работы, степени ее детализации, а также обстановки, в которой произведение демонстрируется. Безусловно имеются изображения, изначально ориентированные на цифровой просмотр, однако не следует воспринимать аналогичным образом все визуальные артефакты, в особенности те из них, которые были созданы задолго до изобретения компьютерных технологий.

Более того, даже в случае просмотра конечного произведения зритель, при отсутствии у него должной исторической или искусствоведческой подготовки, может допустить ошибку в трактовке изучаемой работы. К примеру, неискушенный зритель редко задается вопросом о скрытом значении съемки архитектуры, чаще всего останавливаясь на внешней привлекательности изображения или необычности запечатленной конструкции. Однако именно архитектура, а также ее грамотная репрезентация, являлись одним из наиболее действенных инструментов демонстрации силы, могущества и культурного влияния «спонсора» строительства, в особенности тогда, когда рисовать или фотографировать умели далеко не все. В области фотографии Пьер Амбруаз Рищбур был среди первых фотографов, которому довелось решать проблемы съемки архитектуры в рамках идеологических заказов.

В наше время ни одно значимое событие в жизни страны, в особенности когда речь заходит об официальных мероприятиях, не проходит без участия фото или видео корреспондента. Современному зрителю сложно представить себе мир без стремительного потока новостных материалов, над съемкой и публикацией которых беспрерывно трудятся многие тысячи сотрудников информационных агентств. Однако такую картину обыденной повседневности с активным привлечением средств массовой информации в середине XIX в. скорее всего бы приняли за очередную выдумку писателя-фантаста. Но несмотря на значительные технические ограничения процесса Луи Дагера, уже на раннем этапе истории фотографии появились персонажи, которые отважились всецело посвятить себя фотосъемке. Среди этих прозорливых авантюристов одним из наиболее востребованных и знаменитых по сей день был Пьер Амбруаз Ришбур. Именно этот французский фотограф был одним из первых, кто предложил «рецепт» успеха, актуальный в фотографической среде до сих пор.

Дворец в Царском Селе. Китайский зал. 1859, альбуминовый отпечаток, 31,3х23,0 (72,6х51,0)

Как и его соотечественники Ж. Верн и Ф. Араго, А. Ришбур испытывал слабость к последним научным открытиям и, что еще более важно, своевременно на них откликался. Изначальной сферой интересов Ришбура была сфера оптики, а его непосредственным учителем в области фотодела стал сам Л. Дагер, один из изобретателей дагеротипии. С самого начала своей карьеры Ришбур стал известен как фотограф-новатор. Так он был одним из первых, кому удалось технически осуществить съемку с применением солнечного микроскопа, результаты которой были в последующем переданы Парижской Академии наук. В 1851 году он стал одним из первых французских фотографов, кто освоил новую мокроколлодионную технологию, которая позволяла создавать несколько отпечатков со стеклянного негатива. Вскоре в 1853 году Ришбур выдвинул инициативу по осуществлению фотографической съемки на паспорт для Министерства юстиции, а в 1869 году шокировал публику одними из первых криминалистических фотографий на месте преступления.  Таким образом, среди прочих особенностей творчества Ришбура следует отметить его выраженную коммерческую направленность. В отличие от своих коллег-современников, к примеру Густава Ле Грея, Ришбур в меньшей степени интересовался вопросами художественной фотографии, несмотря на то, что ей отнюдь не пренебрегал. Тем не менее ключевым принципом работы Ришбура, на основе которого он в последствии добился всеобщего признания, стало грамотное удовлетворение запросов заказчика, причем как частного, так и государственного. В последнем случае фотограф стал самым настоящим первопроходцем.

Вовлеченность Ришбура в сферу политики по мере развития его карьеры постоянно нарастала. В 1855 г. он становится членом Французского фотографического общества, и в том же году снимает визит королевы Виктории в Париж, а уже в следующем 1856 г. фотографирует события по случаю рождения и крещения наследного принца. Однако наиболее амбициозным идеологическим проектом Ришбура становится его уникальная съемка интерьеров дворца в Царском селе, а также величественных сооружений Петербурга, которую фотограф осуществляет в 1858 — 59 годы под руководством Теофиля Готье. Данная серия, которая состояла из крупноформатных альбуминных отпечатков, была изготовлена с той целью, чтобы предоставить убедительное визуальное опровержение представлениям о России Астольфа де Кюстина, которые автор высказал в своей популярной в Европе книге «Россия в 1839 году». Эта книга нанесла значительный урон внешнеполитическому имиджу России за рубежом, наряду с прочим утверждая несостоятельность применения античного ордера в архитектурный сооружениях России. Для того, чтобы опровергнуть эту крайне нелицеприятную критику, было принято решение не только пригласить в Россию Готье как писателя, обладающего в Европе большим авторитетом, но также подкрепить текстовые суждения визуальными материалами. Не случайно среди прочих технологий предпочтение было отдано именно фотографии как обладающей высокой убеждающей силой из-за своей натуралистичности. Ведь переубедить иностранных гостей одними лишь словами было невозможно — требовались убедительные визуальные подтверждения про-российской точки зрения. В этих обстоятельствах Ришбур осуществил возложенный на него в высший степени ответственный заказ на беспрецедентном по тем временам уровне технического исполнения — выполнил фотографии, которые были напечатаны в большом размере, чтобы поразить своим великолепием зарубежных дипломатов, для которых готовились эти фотографии. Результаты оказались настолько впечатляющими, что фотограф получил аналогичные заказы по своему возвращению во Францию, в том числе на съемку интерьеров Фонтенбло в 1863 году и Елисейского дворца в Париже в 1864 году, чтобы на этот раз прославлять величие французского государства.

Артём Логинов, для рубрики «История одной фотографии»