Ольга Мичи – художник, работающая в области современного цифрового искусства. Автор идеи создания кинематографических проектов. В своем творчестве Ольга следует традициям западноевропейского искусства, в особенности творческого подхода мастеров дюссельдорфской школы фотоискусства. Произведения Мичи затрагивают широкий круг тем, которые посвящены как актуальным проблемам современной жизни, так и глубоким философским вопросам. В основе художественных проектов Мичи лежат фотографические изображения, которые проходят множество этапов творческой, концептуальной и технической обработки, чтобы стать законченными произведениями искусства, которые образуют тематические серии. Высокий уровень технического исполнения авторских работ Мичи обеспечивается поддержкой команды профильных специалистов, будь то на этапе подготовки изображений, печати итоговых отпечатков, издании авторских альбомов, проведении выставочных проектов или выполнении этапов кинематографического производства.
Один из проектов Ольги, «Уязвимые», посвящен проблеме сохранения культуры народов Севера, Азии и Африки, традиции которых гротескно сходятся с инновациями современной европейской цивилизации. Проект получил международное признание после выхода в свет одноименной книги «Vulnerable» немецким издательством teNeues на английском и немецком языках. Книга получил положительные отзывы более чем в 10 ведущих европейских изданиях, включая Stern, Daily Mail, XLSemanal, Digital Camera и другие. Британский журнал Amateur Photographer назвал «Vulnerable» лучшей книгой из мира фотографии, изданной в последнее время.
В работах проекта «Лицо божества» применяются различные средства выражения, которые, в своем мультимедийном синтезе, дают возможность освятить проблему, касающуюся того, что есть божество, и как представление о нем трансформируется под влиянием социально-культурных изменений. Использования нейросетевых творческих инструментов в проекте не ограничивается двумерными произведениями цифрового искусства. Проект также включает динамические композиции, сочетающие эстетику статичной станковой картины с анимационными возможностями видеоарта, а также произведения с голографическим эффектом, которые исследуют границу между плоскостными и пластическими искусствами.
Кинолента Мичи «В тени больших деревьев» получила признание на международных фестивалях США, Германии, Чехии. В киноленте «Missing Girls» художница поднимает острую социальную проблему экономического сексуального рабства в провинциальном обществе Индии и делает шаг в сторону поиска путей преодоления сложившейся ситуации.
Биография
Родилась в 1982 году, Гавана, Куба
Живет и работает в Москве, Россия
Выставки
2024
2022:
Фильмография
Показы на фестивалях документального кино:
- Победитель 25-го международного фестиваля Hot Springs Documentary Film Festival (Hot Springs, USA)
- Победитель 42-го международного кинофестиваля EKOFILM (Чехия)
- Победитель Nevada Film Festival (Las Vegas)
- Обладатель Диплома Жюри международного кинофестиваля «СТАЛКЕР» (Москва)
- Стал четверть финалистом Guangzhou International Documentary Film Festival (China)
- Финалист конкурсной программы международного кинофестиваля ARTDOCFEST
- Участник внеконкурсное программы международного кинофестиваля Kuala Lumpur Eco Film Festival (Kuala-Lumpur, Malaysia)
- Участник конкурсной программы (official selection) международного кинофестиваля PORTLAND ECOFILM FESTIVAL 2016 (Portland, USA)
- Финалист American Documentary Film Festival 2017 (Palm Springs, USA)
- Участник конкурсной программы Peloponnese Documentary Film Festival 2017 (Kalamata, Greece)
- Участник кинофестиваля Ethnografilm 2017 (France, Paris)
- Участник конкурсной программы Rapid Lion Internationa Film Festival (Capetown, South Africa)
- Победитель кинофестиваля Natur Vision Film Festival (Germany, Ludwigsburg)
- Участник конкурсной программы Godollo International Film Festival (Hungary)
- Финалист конкурсной программы Ekotop International Film Festival (Slovenia)
- Победитель Baikal International Film Festival (Russia)
- Победитель International Film Festival of Red Cross and Health (Bulgaria)
Показы на ТВ
- 2020 – HD Life. Россия.
- 2020 – Телеканал «Культура». Россия.
Показы на фестивалях документального кино:
- Участник международной программы DOCSMX 2018 (Мексика)
- Участник международной программы ArtDocFest 2018 (Россия) Участник
- Международной программы Sputnik nad Polska 2018 (Польша)
- Специальный показ фестиваля Doker 2018 (Россия)
- Фильм номинант Лучший неигровой фильм «Лавровая ветвь» 2018 (Россия)
Показы на фестивалях документального кино:
- Участник Moscow International Documentary Film Festival 2021 (Москва, Россия)
- Участник Международного кинофестиваля Саратовские страдания 2021 (Саратов, Россия)
- Участник Российского кинофестиваля документального кино «Россия» 2021 (Екатеринбург, Россия)
Показы на фестивалях документального кино:
Работы художника в коллекциях музеев
Творческое становление Ольги Мичи оказалось удивительно насыщенным. За десять лет она успела поработать фотокорреспондентом ТАСС, в качестве телеведущей реализовать авторский проект «Экстремальный фотограф», стать заметным профильным блогером, проявить себя в travel–фотографии, подготовив несколько масштабных выставок, снять ряд документальных фильмов, заняться издательским делом, создать Центр визуальной культуры «Бетон» и провести в нём несколько важных кураторских проектов.
При этом все направления её деятельности оказались успешными: блог оброс неравнодушной аудиторией, фотовыставки прокатаны по нескольким важным музеям, фильмы удостоены наград, вокруг «Бетона» сосредоточилась публика, заинтересованная визуальными искусствами.
Для такой плотной, концентрированной самореализации нужны не только традиционные личностные и творческие качества. Есть моменты сугубо современные, связанные с логистикой, технологической оснащённостью, коммуникативными практиками, навыками арт-производства.
И что-то ещё, моменты, трудно поддающиеся вербализации. Всё же попробую. Ведь именно они способствуют переходу О. Мичи, добившейся многого в описанных выше сферах деятельности, в новую ипостась: в пространство современного искусства.
Вообще, подобный переход – дело достаточно редкое. Он требует преодоления профессиональных стереотипов.
Одна из наиболее известных выставок Ольги Мичи называется «Уязвимые». По контрасту саму Ольгу Мичи, в её творческом качестве, я бы назвал неуязвимой. Дело не только в том, что, работая в, так сказать, экстремальном поле, она пережила массу опасных моментов: «разруливание» неожиданного конфликта с вождём папуасского племени короваев, пребывание в чащах Гватемалы, съёмки нильских крокодилов в их натуральной среде требуют определённых качеств характера. Но ещё важнее вот что. Формат, условно говоря, «путешествий и приключений» налагает определенные жанровые требования. От военного журналиста не ждут философских обобщений. От фотодокументалиста – рецепции способов визуальной репрезентации. Мастера street photography и фотографы-пейзажисты различаются не только предметом, но и языковыми, выразительными средствами.
Соответственно, в профессиональной фотожурналистике наработаны и определённые жанровые подходы. Конечно, это не тривиальные ракурсы и выгодные зрелищные ситуации, современная оптика скрадывает «общие места». Но профессиональные стереотипы, что уж тут говорить, есть.
Так вот, О. Мичи оказалась на удивление неуязвимой по отношению к стереотипам этнографического фотовидения. К тому, что можно назвать «правилами съёмки»: ухваченность событийного, географического, этнографического, этнического рядов, композиционные, технические и прочие наработки. Это видно уже по её документальным фильмам. О. Мичи осмысленно работает с различными жанровыми установками: документально-этнографической, сюжетно-повествовательной и др. Так, в фильме «В тени больших деревьев» уникальный этнографический ряд: жизнь отдалённой пигмейской деревни, промыслы, архаические способы добывания пропитания. Не без леви-строссовского культурно-антропологического акцента: мифология, символический обмен, магические практики и прочее. И на этом экзотическом фоне разыгрывается какая-то почти чаплинская трагикомедия – отец семьи, удручённый «новыми временами», непутёвый сын, увлечённый поп-музыкой из радиоприёмника, символа вмешательства современной цивилизации. Не столько этнографическая, сколько человеческая история. Прямо по Г. Фалладе – «Куда же дальше, маленький человек»… Словом, по тому, как О. Мичи усложняет задачи в документальном фильме, можно судить о том, что она готова преодолеть жанровые рамки в фотографии. Условно говоря, с её опытом, укладывающимся в пространство World Press Photo, перейти в пространство contemporary art. Это, как уже говорилось, непростой переход.
Попробую остановиться на нескольких его моментах.
«Уязвимые» (выставка и альбом Vulnerable, напечатанный издательством teNeues) – это десятки дигитальных фотографий, разделённых на три темы: африканские племена, народы Юго-Восточной Азии, жители Чукотки. Художник так описывает задачи, которые стремится поставить: «Зритель оказывается в эпицентре глобальной проблемы выбора между прошлым и будущим, разобщённостью и единством, многообразием и унификацией. Уязвимыми в этой сложной ситуации оказываются не только находящиеся в меньшинстве герои работ, но и зрители проекта, которые так или иначе также, пускай и не всегда осознанно, вносят свой вклад в выбор между тем, что именно сохранить, а чем пожертвовать». Всё это верно, более того, зритель уязвим, как мне представляется, и собственным положением: принадлежностью к более или менее благополучному большинству с его чисто ситуативным, временным и необязательным (буквально вынужденным политкорректностью и усилиями художника) обращением к теме коренных народов.
Но меня здесь интересует в данном случае не столько этот социальный месседж, сколько собственно художественная сторона.
Возьмем только одну часть – «Африканский дневник»: образы этносов современной Восточной Африки. Конечно, здесь силён этнографический план: коль скоро художник взялся за такой редкий натурный материал, он не может обойти вниманием антропологическую специфику, артефакты, которыми украшают себя племена мурси, хамар, сурма, даасенач и т. д.
Клод Леви-Стросс считал роспись лица в туземном мышлении процессом воссоздания скрытого, наделением социальной значимостью, выражением человеческого достоинства, душевных качеств и т. д. Всё это в портретных образах О. Мичи доступно считыванию и интерпретациям.
Но посмотрим на них с точки зрения contemporary: помимо указанной проблематики, здесь явно присутствует сверхзадача – актуализация отношений телесности и искусственности (проектности, сфабрикованности и т. п.). Не менее интересна медиальная основа. Фотография, как медиум с экспериментов 1920-х гг., охотно выходила за свои границы, акцентируя предметность, «новую вещественность». Здесь всегда присутствовал момент опытности, поставленности. Но герои Мичи абсолютно естественно вплетают в причёски, скажем, початки маиса или гроздья ягод, в качестве атрибутов добавляют в свой облик различные объекты: кости животных, какие-то неожиданные предметы машинного производства. Как я понимаю, всё это – выбор самих «портретируемых»: каждый вышел на съёмку в раскраске, которую выбрал, и приносил на съёмку те атрибуты, которые считал важными.
За этим – наивная надежда на контактность: предъявление предметов из мира пришельцев, или, наоборот, колючесть, защитные реакции на это вмешательство, – всё это можно интерпретировать. Но главное – фотомедиум естественно вбирает возможности апперцепции: работает не только изобразительное, но и тактильное начало. Более того, этнографическая фотография у Мичи приобретает излюбленные contemporary свойства апроприировать элементы «чужого» изобразительного языка. Так, в уже упомянутой выше практике портретуры с внедрением в облик предметов растительного мира видятся образы Арчимбольдо, с их взаимопроникновением анатомического и флориального. А в женской раскраске (макияже) пуантелью по белильному фону ощутим психоделический гороховый орнамент («сетка бесконечности») Яёи Кусама.
Цифровая ретушь – «дигитальная ворожба» Мичи – явно осознанный приём современного искусства.
Серия «Уязвимые» переходна. Выставка «Жилище будущего» (коллектив ГрОМ – О. Мичи совместно с искусствоведами А. и А. Логиновыми) уже целиком принадлежит художественному мышлению сontemporary art.
…Архитектурно-футуристическая тема – одна из самых излюбленных в русском искусстве. Она – со времён архитектурно-социальных утопий Н. Чернышевского – вбирала в себя идеи позитивного, гармоничного жизнестроительства. Здесь существует мощная традиция: от романтически глобалистского размаха К. Малевича, В. Хлебникова, Н. Ладовского, ВХУТЕМАСовцев до скромных, но реальных попыток создания прогрессивного социального жилья – рабочих городков 1920-х и т.д. Почти в каждом поколении в представления о жилище будущего вводятся новые параметры, меняются и хронологические рамки самого будущего: от ближнего, рукой подать, до отдалённой перспективы.
Скажу прямо: проект – не про архитектуру, он не стремится соперничать с постоянно прибывающими в коллективную копилку архитектурной футурологии концептами.
Проект представляет собой серию большеформатных (1,8 х 3 метра) цифровых картин. Станковый формат имеет двойное значение. Это отсылка к картинности классического толка, подразумевающей системные виды организации пространства, с намеком на классическую перспективу (отходы от неё и разного рода сбои сразу же считываются и имеют содержательный характер). Он же даёт параметры не какого-либо сложного архитектурного формообразования, а типологичного функционального пространства: что-то, конечно, меняется, но остаются, хотя бы мысленно, основные параметры прямоугольного объёма, ширина и высота которого константны, а вот глубина – неопределённая, «плывущая» и требующая зрительной объективизации. Кстати, в этой простой геометрии «входа» в пространство есть и расчёт на возможное введение дополненной реальности – портала (механики, при которой появляется пространство в режиме 360°).
В любом случае основная идея: заполнение, приспособление под функцию, «начинка» (никаких капсул, биоформ, других фантазийных архитектурных предложений). Видимо, в этой стандартности – нежелание отвлекать от главной темы.
Кстати, и функция, назначение жилища будущего тоже типологичны. Библиотека, оранжерея, спортзал, офис, какой-то машинный зал, даже технологический подвал. При всех научно-фантастических придумках они не намного отличаются от традиционных. Есть, конечно, и примеры, когда авторы в большей степени дают волю воображению: например, хорошо придуманный зоопарк. Или – оранжерея в фиолетовом цветении. Есть даже техно-версия босховских фантасмагорий, разыгранная с помощью робототехники. Но в целом всё более или менее узнаваемо, приближено к текущей реальности. Есть даже в предметном мире будущего объекты, стандартные и на сегодняшний день. Например, безликие офисные стулья или качалки для спортзала. Зачем их «берут в будущее»? Возможны толкования, но мне кажется, что они важны авторам как зрительный стандарт. Обыденный. Потому что есть и другой стандарт – возвышенный. Это уже эталон – но не обычной жизни, а творчества, опережающего время, символ «будетлянства». Таковым является «Памятник III Коммунистического интернационала» В. Татлина, представленный во всех видах прогнозируемого «жилища». Именно его, согласно стэйтменту авторов, «человечество заберёт с собой в неизведанные доселе края». Выбор понятен: татлинская башня остаётся постоянным объектом преклонения и интерпретаций в современном искусстве (Шерри Ливайн, Дэн Флавин, Ай Вэйвэй и др.).
И тут авторы, как мне представляется, избегают отвлекать внимание экстравагантными решениями. Думаю, они намеренно снижают градус изобретательства. Тем более что зрители, особенно молодёжь, на которую, полагаю, в первую очередь нацелен проект, избалованы безудержными экспериментами в сфере инореальности, реализованными кинофантастикой. Так чему же посвящён проект?
Тут не обойтись без краткого очерка тенденции в современном искусстве, которую принято обозначать как deadpan photography. Перевод «бесстрастная», «внеэмоциональная» более подходит к портретному жанру: модель снимается как она есть, as it is, без попыток «быть в образе». Автор не заостряет характеристику, не форсирует психологизм, не включает постановочность. В большеформатных пейзажных или урбанистических принтах А. Гурски, Л. Бальса, Ж. Хаззинк, чаще всего совмещающих традиционную и современную технологии – большеформатные камеры и дигитальную «оркестровку», смысл deadpan расширяется. Бесстрастность имеет оттенок объективности, по выражению Ш. Коттон, автора известной монографии «Фотография как современное искусство» (Ch. Cotton. «The Photograph as Contemporary Art»), – всевидения. Художник создает некую визуальную платформу, с которой реальность воспринимается эпически, с полнотой, недоступной индивидуальным точке зрения и точке съёмки. Это поэтика противостояла индивидуалистской и экспрессивной позиции фотоискусства 1980-х. Зритель в контексте всевидения погружается в визуальную реальность, подчиняющуюся дисциплине панорамного видения и дигитально сфабрикованную из множества отдельных фрагментов. Коттон создала, на мой взгляд, удачный образ подобного восприятия, уподобив его позиции дирижёра, видящего оркестр в целом и управляющего вступлением той или иной группы (теми или иными составляющими визуального целого).
Серия «Жилище будущего» имеет черты deadpan – и в плане поэтики, и в плане технологии. Уже говорилось о том, что авторы избегают отвлекать (интриговать, пугать) внимание зрителя конкретными техно-трюками и фантазмами. Бесстрастность по типу deadpan в данном случае – эпичность. Ничто не должно мешать апперцепции (согласно словарям, «процессу, в результате которого элементы сознания становятся ясными и отчётливыми»).
Изображения, даже прогностические, должны восприниматься как данность.
Инореальность образов жилища будущего убедительна. Она может быть разной, но в каждом случае – возможной, объективной, не зависящей от настроений и ожиданий зрителя и художника. И когда она населена антропоморфной кибертолпой – снующей, летящей, мельтешащей. И когда она предстаёт в образе странного функционального пространства с архаическими трубами и невиданными коммуникациями. Что ж, у жилища будущего тоже есть свой технологический подвал.
«Начинка» каждого принта – не научно-фантастическое техно, а сама визуальность, оптичность, то есть навигация в предлагаемом пространстве. Тут играет особую роль третье измерение. В одних картинах пространство жилища фиксировано задним планом, в других этот план подвижен, иллюзорен: он всё время отодвигается, увлекая глаз и сознание зрителя.
Ш. Коттон сравнила восприятие монументальных дигитализированных образов (имея в виду А. Гурски) с дирижированием. У меня есть свой образ визуальности этого проекта: женщина рассматривает ленту материи на просвет, зрительно определяя качество, фактуру, рисунок, отсутствие изъянов и т. д. Рулон разворачивается, ему нет конца. Примерно так предстаёт процессуальность восприятия и в этом проекте: бесконечная визуальная ткань растягивается, не зная пределов.
У О. Мандельштама есть образ – «вооружённый зреньем». Думаю, назначение выставки «Жилище будущего» – вооружить зрение аудитории современного искусства, в особенности –молодёжной, новым опытом видения и визуализации.
